I 1834 ble det i Gävle i Sverige utgitt et skillingstrykk med tittelen «Julfisken, ägnad till Julklapp åt Barn» (KB M 7, kopi Svenskt Visarkiv). Bildet viser en stor fisk med fugleføtter, menneskehode kronet med en pavetiara og et kors stikkende ut av munnen. Fiskekroppen er dekket av militærutstyr; tre geværer er festet til halepartiet, to krigsfaner og en hodeskalle utsmykker kroppen, og på ryggen bærer fisken en kanon. Monsterfisken flankeres av en sverdbærende havfrue.
Skillingsvisenes bildeverden er fascinerende og fremmed for oss i dag. Ofte peker bildene tilbake på gamle visuelle referanser, ideer og bildemotiver som ikke er åpenbare for moderne betraktere. Det kan virke absurd at en vise som markedsføres som en passende julegave for barn utsmykkes med en fryktinngytende monsterfisk. Dette tilsynelatende bruddet mellom tekst og bilde har ført til at mange litteraturforskere har oppfattet bildene som rent dekorative, et salgsfremmende virkemiddel uten noen dypere mening eller sammenheng med skillingsvisens innhold og resepsjon. I kunsthistorien er disse trykte bildene knapt behandlet.
Trykte bilder – tresnitt og brukshistorie
I høst har jeg arbeidet med de trykte bildene i de digitaliserte skillingstrykkene i Gunnerusbiblioteket. I en kommende artikkel argumenterer jeg for at disse bildene var meningsbærende; de kommuniserer både med og utenfor selve teksten i visen og bygger på en etablert bildeverden som var velkjent for datidens betraktere. De fleste bildene i de tidligste visene er tresnitt; blokker skjært ut i hardt tre som for eksempel fruktre.
Tresnittenes grove linjer og harde treverk sørget for at trykkblokkene kunne brukes igjen og igjen, ofte over et helt århundre.
I andre tilfeller ble et bestemt motiv kopiert i nye tresnitt. Disse bildene refererte til eldre bildemodeller som var velkjente for visenes publikum. Som en trykker i England på 1820-tallet sa det: «nytt er ikke alltid så bra.» Kundene forventet et bestemt visuelt uttrykk, og det var de gamle trykkblokkene som fremdeles solgte mest viser (Fumerton og Palmer: «Lasting Impressions of the Common Woodcut,” 386).
Monsterfisken som jærtegn
«Julfisken» fra Gävle er et godt eksempel på hvordan variasjoner av samme motiv kunne brukes over århundrer. Denne gjenbruken kjennetegner skillingsvisenes bildekultur. Selve ikonografien til «Julfisken» kan spores tilbake til tyske viser på 1620-tallet, hvor beretninger om et monstrøst og fantastisk havdyr som ble fisket opp utenfor Polen dukker opp.
En vise trykket i 1624 har et bilde av en fisk med menneskekropp, tiara, fugle- og løveføtter og en rekke militære symboler. Her er de samme geværene på fiskens hale, kanonen på ryggen og krigsfanene på fiskens side. Visen forteller om fisken som et forferdelig jærtegn. Den vitner om en nær forestående krig og alluderer til militærtrusselen fra det Osmanske riket. Samtidig beskrives korset som stikker ut av dyrets munn som rødt og blodig, og denne negative bruken av pavesymboler var et velkjent virkemiddel i protestantisk antipapistisk propaganda. Luther hadde erklært at paven var Antikristus, og flyveblad og trykte viser med skrekkelige havdyr slik som ‘sjømunken’ og ‘biskopfisken’ var effektive virkemidler i kampen mot pavemakten.
Sammen med kometer og andre naturkatastrofer vitnet disse monstrøse skapningene om at apokalypsen var nært forestående. Samtidig var disse jærtegnene åpne for ulike tolkninger. Forfatteren av et flyveblad om en nesten identisk monsterfisk fra 1664 avslutter beretningen med å si at
«hva dette havunderet betyr er bare kjent for Gud, og ikke for oss menneskene: was diss meer wunder bedeiten mag ist allein Gott bekandt, uns menschen nicht.»
Monsterfisker i Gunnerussamlingen
Ideen om monsterfisken som et tegn fra Gud går også igjen i flere viser bevart i Gunnerussamlingen. En vise trykket i København i 1694 (trykt opp igjen i 1698) har tittelen «Om en Forsckreckelig Fiskis Skabning/ som blef funden og fangen i veneslburg ved Søe-Stranden nogle Dage effter Paascke den 5 Majus udi Aar 1694.»
Visetittelen henviser til bildet, som viser hvordan denne monstrøse skapningen så ut. Fisken ligner på de to tyske fiskene fra 1624 og 1664, og den har også klare referanser til «Julfisken» i Gävle. Her ser vi de samme krigsfanene, pavekronen, korset, kanonen og geværer. Treskjæreren har tydelig jobbet med et annet forbilde, men ikke klart å speilvende bokstavene på den ene fanen (ADHI). Utførelsen er enklere og grovere sammenlignet med de tyske tresnittene, og monsterfisken er nå flankert av en sverdbærende havfrue. Forbindelsen til Tyskland understrekes på tittelbladet, hvor det oppgis at visen er oversatt fra tysk. I teksten kommer det tydelig frem at dette monstrøse havdyret er sendt fra Gud, som en advarsel om syndens straff.
Lange billedtradisjoner: bruk og gjenbruk
Det var ikke bare selve trykkblokkene som ble gjenbrukt i skillingsvisene. Motivene kunne opptre og gjenopptre over mange hundre år. Da julefisken i Gävle ble trykket var det over to hundre år siden de tyske visene ble laget.
Motivet har med andre ord en resepsjonshistorie som spenner seg over flere hundre år. På 1800-tallet hadde både motivet og trykketeknikken, altså tresnittet, noe gammeldags eller nostalgisk ved seg.
Nå var trykketeknikker kjent som intaglio, en fellesbenevnelse for etsinger, kopper- og stålstikk, foretrukket for å illustrere bøker og mer forseggjorte trykksaker. Tresnittet ble derfor karakteristisk for billige trykk, spesielt skillingsviser (Franklin, «Woodcuts,» 220). Dette konservative eller tilbakeskuende visuelle uttrykket innebar at trykkere ikke bare foretrakk tresnittet som teknikk, men også, som diskutert ovenfor, gjenbruk og kopiering av eldre bildemodeller.
Kunsthistorikeren Lena Johannesson er en av få skandinaviske forskere som har arbeidet med bildene i skillingsvisene. Hun pekte på at når monsterfisken dukket opp Gävle hadde motivet «genomgått en viss omtolkning och kontamination» (Johannesson: «Kliché på kliché,» 79). Den tekstlige konteksten er helt annerledes fra de tidligere visene; her handler det ikke om Guds straff og forvarsel om krig, men om svenske juleskikker. Samtidig understreker Johannesson at det må ha vært en kontinuitet i forståelsen av hvordan denne typen «bildegåter» kunne leses av menneskene i sin samtid.
Skillingsvisenes trykte bilder gir oss et innblikk i en folkelig resepsjonshistorie hvor gamle bildemotiver ble gjenkjent, forstått og fortolket i nye sammenhenger.
Monsterfisken hadde en egen evne til å fascinere betraktere, og vi finner den i utallige variasjoner i pamfletter og skillingsviser i både Tyskland, Norden og England. Som Siv Gøril Brandtzæg har pekt på: monsterfisker var så tett assosiert med skillingsvisene at William Shakespeare gjør narr av «nyheter» om monstrøse havdyr i The Winter’s Tale (Brandtzæg: «Rene toner, falske nyheter,» 17 – 18). Det var ikke bare de sensasjonelle historiene om monsterfiskene som hadde så bred appell, men også de detaljerte tresnittene med sine komplekse politiske og religiøse betydningslag. Gjennom bruk og gjenbruk ble dette mangefasetterte motivet uløselig knyttet til skillingstrykkets visualitet og estetikk.
Litteratur:
Siv Gøril Brandtzæg: «Rene toner, falske nyheter: Skillingsviser i det tidligmoderne Skandinavia» i K&K: kultur og klasse. 2019, 47 (128): 11-38.
Alexandra Franklin: «Woodcuts» i Book Parts, red. Dennis Duncan og Adam Smyth (Oxford: Oxford University Press, 2019): 211 – 225.
Alexandra Franklin: «Making Sense of Broadside Ballad Illustrations in the Seventeenth and Eighteenth centuries” i Studies in Ephemera: Text and Image in Eighteenth-Century Print, red. Kevin Murphy og Sally O’Driscoll (Lewisburg: Bucknell Univeristy Press, 2013): 169 – 194.
Patricia Fumerton og Megan E. Palmer: “Lasting Impressions of the Common Woodcut” i The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe, red. Catherine Richardson, Tara Hamling og David Gaimster (London: Tayler & Francis, 2017): 383 – 400.
Lena Johannesson: «Kliché på kliché? Nyhetsideom och folkkonstikonografi i det svenska skillingtryckets bildvärld» i Tryckta visor. Perspektiv på skillintryck som källmaterial, red. Märta Ramsten, Karin Strand og Gunnar Ternhag (Uppsala: Kungl. Gustav Adolfs Akademien, 2015): 39 – 84.
